Concierto del 29 de febrero de 2020

Concierto, de Longhi. El perro, el único que atiende a la música. 

Concierto del 29 de febrero de 2020

Orquesta Ciudad de Almería (OCAL)

Director: Michael Thomas

(Cancelado por pandemia de covid19)

    Félix Mendelssohn (Hamburgo 1809 - Leipzig 1847).  

  La gruta de Fingal, Op.26 (Las Hébridas).

             Durante un viaje a Escocia en 1829, visitó Mendelssohn una gruta basáltica en la isla Steffa. Allí quedó sorprendido por los efectos espectaculares de las olas durante las mareas.

            Es un cuadro descriptivo-musical cuyo tema desarrolla la idea del impetuoso oleaje del Atlántico entrando en la gruta por una abertura enorme y cómo las aguas golpean las paredes de roca basáltica produciendo un ruido ensordecedor que somete al visitante a intensas emociones e intimidaciones causadas por el mar embravecido. El biógrafo del autor, J. Iribarne, decía que "Todo lo que en la leyenda de Fingal hay de vitalidad palpita en la obra de Mendelssohn. Las tonalidades en modos mayor y menor se alternan, produciendo los efectos respectivos de exaltación anímica luminosa y de intimidación tenebrosa. Toda la potencia del océano se halla condensada en este cuadro sinfónico en el que no falta ningún detalle, color, ruido o eco. Las olas golpean y acarician, se precipitan con violencia o llegan mansas y sumisas hasta el pie de las rocas. Cuando cesa el tumulto, el cielo se despeja y las nubes huyen, el océano vuelve a entonar su canción milenaria. El final de la obra es tranquilo y perfecto."

                 Este viaje también propició otras obras, como la Sinfonía n.º 3 en la menor, Op.56 titulada "Escocesa" (estreno en Leipzig en 1842) y el poema sinfónico Mar en calma y viaje feliz, Op.27 (estreno en Londres, en 1832).

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Franz Joseph Haydn (Rohrau, Austria, 1732 - Viena, 1809)

Concierto para piano y orquesta Nº 11 en Re mayor. (Hob. XVIII:11)

Pianista: Carla Román Vázquez

  

 Este concierto fue editado en Viena y París simultáneamente en 1784; su estilo -según los entendidos- denota el de los años pasados por Haydn en la composición de óperas. La orquesta consiste en dos oboes, dos trompas y las cuerdas. Se cree que fue compuesto al principio del año 1780. Y fue escrito para el piano-forte, no para el clave.       

        Consta de tres movimientos: 1. Vivace, con temas diversos y movidos, y contrastados, como era típico en el clasicismo en su apogeo. 2. Poco adagio, que recuerda el estilo vocal por la riqueza ornamental en la partitura del solista. 3. Allegro assai, donde aparece, como segunda parte, un "rondó a la húngara", un tipo de música que a Haydn le gustaba incluir en sus últimas obras instrumentales.

Franz Schubert (Viena 31.01.1797 - Viena 19.11.1828).

Música incidental de Rosamunda, Op. 26 (D.797)

         Escrita en 1823, es la última ópera compuesta por Schubert.

        Schubert tenía las más elevadas cualidades musicales, pero no compuso óperas en la época en que era el género que aseguraba el éxito. O, mejor dicho, compuso óperas, pero los libretos que le presentaban, y él aceptaba, eran rematadamente malos. Tenía un extraordinario talento para componer música adecuada a cualquier escena o poema, siendo ejemplo de ello las canciones (o lieder), consideradas por expertos como arias de ópera sin escenografía; y también sus obras instrumentales, esta vez sin escena ni texto: pues eso son los cuartetos, tríos y sonatas. Por eso se dijo de él que "fue durante toda su vida un compositor de ópera frustrado".

            Entre los años 1812 y 1827 escribió numerosas obras para la escena, pero solo cinco óperas completas; todo lo demás son fragmentos o esbozos, además de siete Singspiel (un género típico alemán similar a la ópera cómica francesa, la ópera-balada inglesa y la zarzuela española).

            Compuso más de seiscientos lieder. También música para canto a coro, para varios coros, misas y partes de la misa; en conjunto, las composiciones sagradas y litúrgicas suman alrededor de 40 obras. Además, las obras camerísticas: para piano solo, piano a cuatro manos, los cuartetos y tríos para cuerdas. En definitiva, es asombroso el acervo de melodías prodigiosas que un músico que vivió sólo treinta y un años podría haber convertido en óperas. La imaginación vuela hacia una hipotética ópera formada por la unión en un todo formalmente equilibrado de melodías seleccionadas entre los coros, lieder, sinfonías, cuartetos y tríos de cuerdas, sonatas para piano, etc.

S

Schubert al piano, con amigos. 

         Si su vida hubiese transcurrido por cauces más cercanos al mundo de la ópera, o hubiese tenido un asesor literario para los textos, no sería disparatado pensar que sería hoy recordado como el máximo operista de la historia.

         Rosamunde, música incidental para la obra de Helmina von Chézy, es su última obra para el teatro terminada. En su mayor parte es música instrumental y a eso se debe que aún hoy se la interprete, pues a pesar de la excelencia de la música, ese mediocre libreto la habría condenado al olvido. Y casi ocurre tal cosa, pues la ópera no tuvo éxito y se representó solamente dos veces. Pero aquí tenemos la música incidental, viva y coleando. Y dando ejemplo de cómo, en Schubert, el tratamiento de la orquesta va creciendo en destreza y audacia hasta alcanzar la auténtica calidad schubertiana, que conocemos principalmente por la música (¡sin palabras!) de esta ópera y las dos últimas sinfonías, una calidad que era el resultado de su infinita experimentación y exploración de las posibilidades operísticas. A diferencia de la orquesta de sus primeras sinfonías, establecida a partir de recursos académicos, la orquesta de sus óperas no conocía limitación alguna.

         Schubert no compuso obertura para Rosamunda. En la primera representación se interpretó la obertura de otra de sus óperas, "Alfonso y Estrella". Pero es la obertura de "El arpa mágica" (publicada con el nombre de "Obertura de Rosamunda", hacia 1827 en una versión para piano a cuatro manos) la que se asocia actualmente a este drama.

Ludwig Van Beethoven. Bautizado el 17 de diciembre de 1770, en Bonn - Muere el 26 de marzo de 1827, en Viena.

Sinfonía Nº 2 en Re mayor, Op.36.

   Terminada a finales de 1802, su estreno tuvo lugar el 5 de abril de 1803 en Viena bajo la dirección del propio compositor. Se ignora la acogida que tuvo entre la sociedad vienesa. Cabe señalar que su gestación coincidió con los primeros síntomas, preocupantes ya, de la sordera que empezó a notar a sus casi treinta años; y con la redacción del llamado "Testamento de Heiligenstadt", fechado el 6 de octubre de 1802, en el que -entre otros muchos asuntos- se lamentaba de la terrible amenaza que suponía para él quedarse sordo. Por otro lado, le sobrevino el enamoramiento de Giulietta Guicciardi, es decir fue atacado por esa "enfermedad de las personas sanas", como llamaría Sigmund Freud a tal estado. En el documento citado decía que «Un burro de médico me aconsejó baños fríos; otro, más enterado, los baños templados comunes del Danubio … Mi vientre mejoró mucho pero mi oído permaneció estable o empeoró aún más». 

              De cualquier modo, sorprendentemente la nueva sinfonía no revela nada de esos lamentos; por el contrario, da testimonio de un espíritu de alegría, jovialidad y satisfacción propia. ¿Sería esto un efecto del enamoramiento? Freud lo sabrá. Pero, hablando en serio, es verdad que esos amores pudieran haber elevado su nivel de autoconfianza y optimismo. El caso es que, a pesar de esa depresión debida a su sordera y modulada o contrarrestada por el amor, un Beethoven ya adulto escapó de la desesperación una vez que decidió seguir componiendo. Su genio innato, esa voz interior que lo empujaba a expresar sus más íntimos sentimientos, le hizo enfrentarse a la sordera con decisión y las fuerzas necesarias para apartarla, no dejándose hundir en el pozo de la depresión en esos momentos en que tenía numerosos proyectos para el futuro cercano, proyectos que conocemos debido a los apuntes llenos de tachaduras que se han conservado. George Grove, en su obra "Beethoven y sus nueve Sinfonías" (publicado en español por Altalena Editores en 1983) dijo que  «De haber llevado a término", dice alguien que conocía bien esos apuntes, "todas las Sinfonías empezadas en estos cuadernos, tendríamos al menos cincuenta de ellas». 

            Si al principio señalé la ausencia de repercusión en los ciudadanos de Viena tras el estreno, en las audiciones de años posteriores se publicaron las correspondientes crónicas de excelentes profesionales del periodismo musical, aparte de los análisis de los musicólogos. Así, en el Allgemeine Musikalische Zeitung, de Leipzig, en diciembre de 1804 apareció una reseña que incluía estas palabras: «La nueva sinfonía de Beethoven, a pesar de sus grandes dificultades, ha sido ejecutada dos veces. Es demasiado larga y el empleo exagerado de los instrumentos de viento perjudica muchos bellos pasajes. El final nos parece extraño, salvaje, pero todo ello está impulsado por el generoso espíritu de fuego que alienta en esta partitura colosal, por la riqueza de nuevas ideas, por sus disposiciones absolutamente originales. Bien puede predecirse que semejante obra perdurará y será siempre escuchada con renovado placer, cuando mil cosas -hoy de moda- hayan sido enterradas».

            En Londres se interpretó en 1813, al fundarse la Sociedad Filarmónica. «Al principio fue discutida, pero pronto se la consideró como una obra tan extraordinaria que exigía un intervalo de media hora para que el auditorio descansara de tan fuerte impresión». 

            En París, en 1821, también tuvo al principio severos juicios, pero cuando sucesivas audiciones la hicieron más conocida, todos manifestaban su admiración. Un crítico decía en 1833: «Aunque Beethoven hubiera escrito solamente sus dos primeras sinfonías, podría exclamarse ¡Qué paso de gigante en la música instrumental!"

            Berlioz escribió en la Gazzette Musicale: «Esta obra, que conocemos de memoria desde hace años, pertenece a la primera manera del ilustre compositor. Se reconoce el estilo mozartiano enormemente agrandado, pero no muestra todavía al Beethoven de las últimas sinfonías…».

            Hay numerosos otros juicios, reseñas y críticas igualmente elogiosas. La instrumentación es calificada de "formidable", y como "envoltura de una obra volcánica". A principios del siglo XIX producía un efecto parecido al que, cincuenta o sesenta años después, causaría la orquesta de Berlioz o de Wagner, y hacia 1900, la de Richard Strauss.

            El estilo de la Segunda sinfonía sintetiza perfectamente la transición sinfónica beethoveniana, que recuerda el pasado y anuncia el futuro. Grove observó justamente que «Marca el punto culminante del antiguo régimen de Haydn y Mozart. Desde ese punto parte Beethoven hacia regiones en las que nadie soñó antes que él».

            Se podrían citar muchos más comentarios que aparecen en la extensa bibliografía existente acerca de Beethoven, pero en algún momento hay que parar este tren de palabras, no sin antes apuntar los movimientos de que consta. I. Adagio molto- allegro con brío. II. Larghetto. III. Scherzo (allegro). IV. Finale (Allegro molto).

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 Terminaré esta entrada con unas palabras del filósofo que más y mejor ha comprendido el significado de la música: Arthur Schopenhauer, para quien la música es la manifestación más perfecta de la Voluntad, que él identificaba con el Querer vivir o Voluntad de vivir, la parte metafísica del arte y del mundo.

             «Si escuchamos música únicamente instrumental, por ejemplo, una sinfonía de Beethoven, vemos cómo en ella se nos muestra la máxima confusión basada, sin embargo, en el más perfecto orden; la lucha más violenta que en el instante inmediato se configura en la más bella concordia: es la rerum concordia discors (la concordia discordante de las cosas) una reproducción fiel y completa de la esencia del mundo, que rueda en una inabarcable confusión de innumerables formas y se conserva mediante la perpetua destrucción de sí mismo. Pero, a la vez, en esa sinfonía hablan todas las pasiones y afectos humanos: la alegría, la tristeza, el amor, el odio, el horror, la esperanza, etc., en innumerables matices, pero solo en abstracto y sin especificación: es su sola forma sin contenido material, como un mero espíritu del mundo sin materia».