Beethoven: Sonatas Opp. 109, 110 y 111
E.M.M.A. A las 20'00 hs. Pianista: Jorge Nava.
(Concierto cancelado)
Las tres últimas sonatas, opus 109, 110 y 111 (Nos.30, 31 y 32) se compusieron
simultáneamente, entre sí y con la Misa Solemne, remontándose sus borradores a 1819. Al parecer,
Beethoven se vio estimulado a componerlas por un malevolente artículo de
la Allgemeine Musikalische Zeitung en el que se afirmaba que
Beethoven, absorbido por la Misa en Re mayor, era un hombre acabado. Pero
ese motivo es contestado por muchos autores que dan otras razones más
profundas. Beethoven había quedado muy satisfecho con la novedad y proporciones
de su Sonata para Hammerklavier Op. 106 y eso produjo en él una necesidad de
seguir explorando las posibilidades del piano y un deseo de volver a expresarse
con este instrumento. Se creía capaz de llegar más lejos. Recordemos que desde 1810 estaba soportando una sordera que iba en aumento y que en 1815 llegó a ser total, no pudiendo ya prescindir de los cuadernos de conversación.
Sonata Nº30,
en Mi mayor, Op.109
Publicada en
1821 en Berlín por el editor de Beethoven, Schlesinger.
1. Vivace ma non troppo: contiene
dos ideas temáticas con indicaciones de compás y velocidad muy diferentes. El
primer tema, sempre legato, es rápido, pero ensoñadoramente poético y
como improvisando. Podría considerarse un adelanto del romántico Schumann. De
manera encadenada, aparece el
segundo tema, un adagio espresivo, especie
de recitativo lento y declamatorio con una dinámica contrastada (tres piano y
tres forte, en solo tres compases) por
medio de grandes arpegios que barren el teclado. Termina con un ritardando, y luego el desarrollo, que vuelve al tiempo del principio… Al final, se
introduce todo en un adagio hasta un acorde muy tranquilo en las notas graves, con la indicación de "pedal" y suprimiendo las barras de compás.
2. Prestissimo. La ausencia de
compás más el pedal pulsado, indica que este movimiento es una continuación sin pausa del primero. Aparece un aire vigoroso, altivo y apasionado.
En las teclas de la izquierda aparece un muy sutil contrapunto; hay ambivalencia tonal en los siguientes compases que conducen a breves acordes a una
corda (recuérdese la descripción que se hacía de este matiz -una corda-
descrito en comentarios al concierto del 29 de febrero pasado). Luego, ya a tutte
le corde -es decir, fuerte- llegamos al final de este prestísimo,
concluyendo en un crescendo de acordes de una abrupta energía.
3. Andante. Comienza con la indicación, en alemán, de "cantando mucho, con
un intimísimo sentimiento". Es un
bello tema de lied seguido de seis variaciones. En ellas, Beethoven
multiplica las indicaciones de "sentimiento" con los
términos cantabile, espresivo, teneramente, piacevole.
F. R. Tranchefort nos describe el final con palabras de manera viva lo que sólo se puede percibir con la intuición y el sentimiento: «Finalmente, todo
es pulverizado por medio de trinos sostenidos en el centro del teclado y de pequeñas notas que campanillean en el registro agudo hasta que llegamos a un dulce cantabile con el que termina la sonata».
IMAGEN: Mit innigster Empfindung
(Es de un cuarteto, pero aparece también en la sonata Op. 109)
Sonata Nº 31, en LAb mayor, Op.110
Realizados los primeros bocetos en
1819, fue escrita durante el año 1821. Terminada en diciembre, se publicó junto
a la Op. 111, en Berlín y París en 1822. Destinada originalmente a Antonia
Brentano, apareció finalmente sin dedicatoria. A ella Le dedicará más adelante
las Variaciones Diabelli.
Primer
movimiento: Moderato cantabile molto espresivo. En el margen del
primer tema está escrita la indicación "con amabilitá". Le
sucede rápidamente el segundo tema, dolce, del que Beethoven ya se
había servido en el minueto de la sonata para violín y piano, Op.30, núm. 3. Un
tercer tema aparece en forma de baterías de semicorcheas constituida por
elementos dispersos y heterogéneos, como «sencillas piedras de sillería» (Jörg Demus, pianista austríaco m. en 2019).
Segundo
movimiento: Allegro molto.
Es, en realidad un scherzo. En él,
Beethoven parece inspirarse en una canción popular de Silesia: «Ich bin
liederlich» (Soy un vividor).
Imagen: Prótesis auditivas y oculares.
Tercer
movimiento: Adagio
ma non troppo. Es mucho más largo que el precedente. Se perciben
claramente cuatro partes que parecen disparatados pero que forman sin embargo
un todo sólidamente edificado. A- Después de un breve recitativo se
abre un arioso dolente o "Canto de lamento" (Klagender Gesang)
triste, descorazonado y de la más desgarradora emoción; una de las páginas más
conmovedoras de toda la música de piano. B- Le sucede una fuga cuyo
tema es el mismo que el del primer movimiento. Evoca, según el propio Beethoven «el combate de un
hombre contra el sufrimiento». C- La fuga se detiene y el arioso dolente renueva su queja de una manera más abrumadora que antes. Hay silencios que lo interrumpen y su caudal se hace entrecortado y anhelante. Hacia el final hay una indicación de una corda, pianissimo. Luego suena diez veces un acorde como un grito de alboroto, un sobresalto de la voluntad, un impulso hacia la liberación. D- Una segunda fuga con la indicación "una corda" (como antes, pianissimo) aparece en las notas agudas con la leyenda "volviendo poco a poco a la vida". Aquí está toda la manera beethoveniana con la resplandeciente maestría formal y pianística de un constructor de catedrales sonoras. Poco a poco vuelve la tonalidad principal y vence al tema en poderosas octavas de los bajos. Toda la parte conclusiva, homófona, está impregnada de este carácter hímnico de euforia jubilosa, en una continua ascensión hacia las notas agudas: una apoteosis verdaderamente sinfónica. Todo terminará en una corta secuencia de arpegios y en un acorde definitivo de la tónica, irradiando la alegría conquistada sobre la desesperación. «Así es la representación de todo el drama beethoveniano» (Claude Rostand).
hombre contra el sufrimiento». C- La fuga se detiene y el arioso dolente renueva su queja de una manera más abrumadora que antes. Hay silencios que lo interrumpen y su caudal se hace entrecortado y anhelante. Hacia el final hay una indicación de una corda, pianissimo. Luego suena diez veces un acorde como un grito de alboroto, un sobresalto de la voluntad, un impulso hacia la liberación. D- Una segunda fuga con la indicación "una corda" (como antes, pianissimo) aparece en las notas agudas con la leyenda "volviendo poco a poco a la vida". Aquí está toda la manera beethoveniana con la resplandeciente maestría formal y pianística de un constructor de catedrales sonoras. Poco a poco vuelve la tonalidad principal y vence al tema en poderosas octavas de los bajos. Toda la parte conclusiva, homófona, está impregnada de este carácter hímnico de euforia jubilosa, en una continua ascensión hacia las notas agudas: una apoteosis verdaderamente sinfónica. Todo terminará en una corta secuencia de arpegios y en un acorde definitivo de la tónica, irradiando la alegría conquistada sobre la desesperación. «Así es la representación de todo el drama beethoveniano» (Claude Rostand).
Como comentario añadido, leamos el sabio consejo del ya citado Jörg Demus, un
intérprete conocedor de las complejidades y ambigüedades de la obra: «Yo sé que
la estructura de esta sonata es demasiado grande y su mensaje demasiado rico
para que sea posible conocerle… con simples palabras. Yo aconsejaría que cada
uno se metiera por entero en esta obra y que la viviera en todas sus
peripecias, desde la inocencia que todavía reina en las primeras páginas hasta
los conflictos y sufrimientos, la desesperación y el vigoroso sobresalto que,
finalmente, marca el retorno a la ofensiva del espíritu. Porque es ahí donde
reside toda la potencia, a la vez conmovedora y exultante, de la Op. 110: el
triunfo del espíritu».
Este piano fue embalado y despachado el 27 de diciembre de 1817 en Londres, en dirección a Viena,
donde vivía el compositor. Fue un regalo del constructor Thomas Broadwood, quien prometió envieárselo
en testimonio de admiración, tras su estancia en Viena. El músico estaba ya a las puertas
de una casi total sordera.
Sonata Nº 32, en do menor, Op. 111.
Publicada en 1823, simultáneamente en París y Berlín, está dedicada al archiduque
Rodolfo de Austria a petición de éste. Tiene solo dos movimientos, lo que provocó perplejidad y numerosos comentarios acerca de los motivos de Beethoven para publicar una sonata a la que, supuestamente, le faltaba un movimiento. Anton Schindler (1795 - 1864), músico austríaco, amigo de Beethoven y uno de sus primeros biógrafos (su biografía de Beethoven se publicó en 1840) da sucesivas explicaciones a esta rareza, pretendiendo que eran las del propio músico. Una de ellas era sencilla de entender: «Las variaciones tendrían otra construcción si hubiera tenido que escribir un tercer movimiento». Así que, al parecer, Beethoven dejó el camino libre a su imaginación, sin concretar forma alguna. Iba a componer una sonata de las normales en él. No dijo, por ejemplo, "es que me ha salido así y no se me ocurre cómo mejorarla". Pero puede que pensara: "es que ha salido así, me gusta como está y no quiero modificarla". Este es el comportamiento típico del artista romántico en trance de crear. Y así es como comienza, hacia 1790, el romanticismo con Beethoven como su primero y más sobresaliente protagonista.
Una vez publicada la obra, la gente no entendió esa originalidad. De modo que es posible que el autor se hubiese visto en el dilema de cambiar esa longitud no
acostumbrada en una sonata. Pero no lo hizo. Podía haber acortado su duración o, incluso, cambiarla totalmente. Pero ¿Por qué lo iba a hacer? Sería ir contra sí mismo. El artista la ha concebido desde una situación o postura al margen del razonamiento, empujado por su intuición. Un artista diferente se habría dejado convencer por las críticas y ahora tendríamos ahí un segundo movimiento de los habituales; por ejemplo, un minueto; o mejor, un scherzo, que es la forma que Beethoven usaría en lugar del minueto desde sus primeras obras.
Cuando se habla del "genio" de Beethoven, parece que se da por sentado que sus obras surgen espontáneamente. Pero no es así: le preceden largos trabajos de reescritura y sustituciones de notas y pasajes hasta el último minuto. La idea popular de una "inspiración" casi divina, queda así hecha añicos. Creaba formas y rompía reglas, pero siempre mediante un trabajo agotador. Hay que recordar que el piano que usaba Beethoven hasta estas fechas, aún no poseía el mecanismo de "doble escape", inventado por Erard en 1823. Con él era posible una nitidez, armonía y velocidad nuevas; en definitiva, una expresividad más notable y, por lo tanto, diferente de la que sonaba en tiempos del músico.
Piano Erard. Regalo del fabricante parisino
Sebastián Erard, en 1803.
La originalidad que rompe moldes pocas veces es reconocida por el público al principio. Esta sonata fue interpretada muy raras veces en vida del autor y las variaciones
de la arietta fueron tomadas como una excentricidad; a la mayoría de la gente no le gusta el cambio de algo a lo que ya se ha acostumbrado. Y no sólo a la gente en general, sino también a personas del oficio. Y es que, por primera vez, el público tuvo que "pensar para comprender" y se forjó una imagen del compositor rayando en lo místico, si no en lo metafísico. Hans von Bülow, director de orquesta y gran
pianista alemán, (1830 - 1894) recurrió al budismo para tratar de encontrar la solución mediante conceptos filosóficos y dejó escrito que «Al sufrimiento y al dolor que
asaltan a los seres que se encuentran en la rueda de las metamorfosis… sucede
en la segunda parte de la sonata el sentimiento del Nirvana». Aclaremos esta afirmación: En la primera parte, con ese
Maestoso-allegro, se nos sugiere sufrimiento y dolor. Y en la segunda, con la
arietta, entramos un "estado de liberación del sufrimiento y del ciclo de renacimientos". Es decir, entramos en el Nirvana.
Último piano de Beethoven, regalado por Konrad Graf,
constructor vienés
1. Maestoso-allegro con brio ed apassionato.
La obra comienza con una breve introducción, grandiosa y espectacular, una especie de gran pregunta. El motivo melódico-rítmico
tiene grandes contrastes dinámicos. Este motivo se repite
tres veces con una rica armonización y acaba apagándose en un acorde de la
tonalidad dominante (do menor). Sobre un trino disonante en
los bajos, aparece una corta frase melódica en estilo coral. Luego, un largo
trémolo en notas graves con la indicación "creciendo"
marca la entrada del Allegro, el cual arranca con un tresillo de
notas semicorcheas y tres notas negras destacadas. Nos
introduce así en una especie de galope desbocado. Este ímpetu domina todo el
movimiento, el cual, con altibajos de intensidad y con acentos cambiantes, nos
lleva a un remanso anotado Adagio. Pero la agitación vuelve
inmediatamente, resonando con todo poderío el tema principal.
En la segunda parte de este movimiento somos arrastrados a un pasaje en forma fugada. Hay tumultuosos sonidos hasta que aparece la coda en unos acordes sincopados preparatorios a un clima armónico de singular pureza y serenidad al encontrarnos en la
tonalidad de "do mayor", una antítesis del "do menor" y, por lo tanto, portadora de júbilo sin ruido.
Sin apenas pausa, comienza la arietta.
Tres dibujos de Beethoven: Por (de izda. a derecha) Tejcek, Lyser y Böhm.
2. Arietta: Adagio molto semplice cantabile.
Es una melodía sobria, con
respiración tranquila y confiada. Todo rastro de las inquietudes del allegro ha
sido borrado. El tema se expresa mediante una pequeña célula rítmica que estará siempre reconocible. Las
cinco variaciones que siguen se encadenan sin ruptura y ampliando cada una el
tema común. Y no solo una ampliación, sino que hay también pequeños cambios en la manera o forma de presentarse.
Estas variaciones han suscitado numerosos comentarios de aquellos que, en su
búsqueda, no encuentran la técnica de la "variación clásica". André
Boucourechliev, (compositor
francés de origen búlgaro, 1925 – 1997) decía que «Las
variaciones de la arietta… aparecen en un orden significativo, profundamente necesario y que es el alma de la obra. Lo que varía, a nivel de la forma
completa, es el grado de metamorfosis, la ecuación entre el recuerdo del tema y
su distorsión sobre la marcha. Esta curva sinuosa y discontinua, oscilando
entre lo conocido y lo desconocido, entre el parecido y la extrañeza, es la
respiración de la obra, el ritmo vital de su devenir». Y también es el origen de esa fuerza que empuja al oyente hacia territorios metafísicos; lo que, a su vez, nos lleva a aquella necesidad de pensar mencionada antes.
Jörg Demus, gran pianista austríaco (1928 - 2019) dijo: «El Beethoven tardío
no ha roto en absoluto las formas. Más bien, en este momento de su vida ha
aprendido a eliminar de la obra todo lo superfluo, todo lo aleatorio; a
fundirla en una forma liberada de toda banalidad, y con ello
ha asegurado a estas obras una perennidad que se funda en el equilibrio de
forma y contenido».
En este enlace se puede ver y escuchar la Arietta por Alfred Brendel:
https://www.youtube.com/watch?v=2HiyWXGZURk
En este enlace se puede ver y escuchar la Arietta por Alfred Brendel:
https://www.youtube.com/watch?v=2HiyWXGZURk
Otro grande del piano, Alfred Brendel (n en 1931, Rep. Checa) nos dice que la Op. 111 «Es a la vez una confesión que
cierra las sonatas y un preludio al silencio». Bueno, tanto como silencio... Aún faltan por nacer, entre octubre de 1822 y febrero de 1824, las obras de las que se ha dicho que contienen «La más grande música que Beethoven escribiera nunca» Estas son: Variaciones Diabelli, Missa Solemnis y Novena Sinfonía. Y, más tarde, en los años 1825 y 1826, vendrán los cinco últimos cuartetos de cuerda (Opp. 127, 132, 130, 131 y 135); y poco después, el Quinteto de cuerda "Gran fuga" Op. 133. Brendel, pues, tenía razón en sus palabras para las sonatas. Nuestro compositor aún guardaba, como un producto destilado de su vida artística, lo mejor de su obra. Así pues, en silencio, escuchemos la confesión.
Estilo y la sordera.
Unos diez años antes de publicarse esta sonata, Beethoven estaba ya sumido en una casi completa sordera. No es de extrañar que ello se notase en su trabajo cotidiano de manejar sonidos con sus timbres, intensidades, frecuencias, tiempos... Él lo notaba y se lo dijo a su médico y amigo de la infancia, Franz Wegeler, en una carta de hacia 1800. Los sonidos agudos fueron los primeros en desaparecer de su campo sonoro; usaba una trompetilla para poder oír a sus amigos, entre ellos "el piano". En sus composiciones finales se nota que utiliza más a menudo las frecuencias bajas. De hecho, la Arietta es un ejemplo que manifiesta ese uso.
Libros
consultados.
Francois-René de Tranchefort: Guía de la música de piano y de clavecín (Taurus, 1990).
Francois-René de Tranchefort: Guía de la música de piano y de clavecín (Taurus, 1990).
Jean y Brigitte Massin:
Ludwig van Beethoven (Turner, 1987)
Maynard Solomon: Beethoven (Javier Vergara Editor, 1984)
André Boucourechliev: Beethoven (Antoni Bosch, editor, 1980)
André Boucourechliev: Beethoven (Antoni Bosch, editor, 1980)
Max Steinitzer: Beethoven (Fondo de Cultura Económica, 1966)
Giorgio Pestelli: La época de Mozart y Beethoven (Turner, 1986)
The New Grove Dictionary of Music and Musician. (Stanley Sadie, Macmillan Publisher Limited, 1980)
The New Grove Dictionary of Music and Musician. (Stanley Sadie, Macmillan Publisher Limited, 1980)