Este blog ha sido creado para comentar las obras que se interpretarán en los conciertos programados por la ASOCIACIÓN FILARMÓNICA DE ALMERÍA (A.F.A.).

A los pocos días se cancelaron los conciertos debido a la pandemia por Covid-19. No obstante, he decidido colgar los comentarios a las obras de los conciertos ya programados. Espero que estos apuntes sean bienvenidos por todo filarmónico.

Mucha salud a todas/os. Federico Soria Estevan.

Artículos

domingo, 16 de febrero de 2020

Concierto del 16 de abril de 2020. Últimas sonatas de Beethoven

Beethoven: Sonatas Opp. 109, 110 y 111 
                                      E.M.M.A.  A las 20'00 hs.  Pianista: Jorge Nava.            
                                                (Concierto cancelado)

            Las tres últimas sonatas, opus 109, 110 y 111 (Nos.30, 31 y 32) se compusieron simultáneamente, entre sí y con la Misa Solemne, remontándose sus borradores a 1819.  Al parecer, Beethoven se vio estimulado a componerlas por un malevolente artículo de la Allgemeine Musikalische Zeitung en el que se afirmaba que Beethoven, absorbido por la Misa en Re mayor, era un hombre acabado.  Pero ese motivo es contestado por muchos autores que dan otras razones más profundas. Beethoven había quedado muy satisfecho con la novedad y proporciones de su Sonata para Hammerklavier Op. 106 y eso produjo en él una necesidad de seguir explorando las posibilidades del piano y un deseo de volver a expresarse con este instrumento. Se creía capaz de llegar más lejos. Recordemos que desde 1810 estaba soportando una sordera que iba en aumento  y que en 1815 llegó a ser total, no pudiendo ya prescindir de los cuadernos de conversación.
         Fueron terminadas entre 1820 y 1822. Sus bocetos y los de la Misa Solemne se mezclan en su mesa de trabajo. Ello les confiere a esas obras una unidad de conjunto. 


Sonata Nº30, en Mi mayor, Op.109
Publicada en 1821 en Berlín por el editor de Beethoven, Schlesinger.
          
         1. Vivace ma non troppo: contiene dos ideas temáticas con indicaciones de compás y velocidad muy diferentes. El primer tema, sempre legato, es rápido, pero ensoñadoramente poético y como improvisando. Podría considerarse un adelanto del romántico Schumann. De manera encadenada, aparece el
segundo tema, un adagio espresivo, especie de recitativo lento y declamatorio con una dinámica contrastada (tres piano y tres forte, en solo tres compases) por medio de grandes arpegios que barren el teclado. Termina con un ritardando, y luego el desarrollo, que vuelve al tiempo del principio… Al final, se introduce todo en un adagio hasta un acorde muy tranquilo en las notas graves, con la indicación de "pedal" y suprimiendo las barras de compás.
         2. Prestissimo. La ausencia de compás más el pedal pulsado, indica que este movimiento es una continuación sin pausa del primero. Aparece un aire vigoroso, altivo y apasionado. En las teclas de la izquierda aparece un muy sutil contrapunto; hay ambivalencia tonal en los siguientes compases que conducen a breves acordes a una corda (recuérdese la descripción que se hacía de este matiz -una corda- descrito en comentarios al concierto del 29 de febrero pasado). Luego, ya a tutte le corde -es decir, fuerte- llegamos al final de este prestísimo, concluyendo en un crescendo de acordes de una abrupta energía. 
         3. Andante. Comienza con la indicación, en alemán, de "cantando mucho, con un intimísimo sentimiento". Es un bello tema de lied seguido de seis variaciones. En ellas,  Beethoven multiplica las indicaciones de "sentimiento" con los términos cantabile, espresivo, teneramente, piacevole.
F. R. Tranchefort nos describe el final con palabras de manera viva lo que sólo se puede percibir con la intuición y el sentimiento: «Finalmente, todo es pulverizado por medio de trinos  sostenidos en el centro del teclado y de pequeñas notas que campanillean en el registro agudo hasta que llegamos a un dulce cantabile con el que termina la sonata».
    
  IMAGEN: Mit innigster  Empfindung   (Es de un cuarteto, pero aparece también en la sonata)
                                                                            
                                                                                                                                                         

 Sonata Nº 31, en LAb mayor, Op.110
         Realizados los primeros bocetos en 1819, fue escrita durante el año 1821. Terminada en diciembre, se publicó junto a la Op. 111, en Berlín y París en 1822. Destinada originalmente a Antonia Brentano, apareció finalmente sin dedicatoria. A ella Le dedicará más adelante las Variaciones Diabelli.

 Primer movimiento: Moderato cantabile molto espresivo.  En el margen del primer tema está escrita la indicación "con amabilitá". Le sucede rápidamente el segundo tema, dolce, del que Beethoven ya se había servido en el minueto de la sonata para violín y piano, Op.30, núm. 3. Un tercer tema aparece en forma de baterías de semicorcheas constituida por elementos dispersos y heterogéneos, como «sencillas piedras de sillería» (Jörg  Demus, pianista austríaco m. en 2019).  
                                           
  Segundo movimiento: Allegro molto. 
Es, en realidad un scherzo. En él, Beethoven parece inspirarse en una canción popular de Silesia: «Ich bin liederlich» (Soy un vividor).
                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                    Imagen:         Prótesis auditivas y oculares.      

Tercer movimiento: Adagio ma non troppo. Es mucho más largo que el precedente. Se perciben claramente cuatro partes que parecen disparatados pero que forman sin embargo un todo sólidamente edificado. A- Después de un breve recitativo se abre un arioso dolente o "Canto de lamento" (Klagender Gesang) triste, descorazonado y de la más desgarradora emoción; una de las páginas más conmovedoras de toda la música de piano. B- Le sucede una fuga cuyo tema es el mismo que el del primer movimiento. Evoca, según  el propio Beethoven  «el combate de un                                    
 hombre contra el sufrimiento».   C- La fuga se detiene y el arioso dolente renueva su queja de una manera más abrumadora que antes. Hay silencios que lo interrumpen y su caudal se hace entrecortado y anhelante. Hacia el final hay una indicación de una corda, pianissimo. Luego suena diez veces un acorde como un grito de alboroto, un sobresalto de la voluntad, un impulso hacia la liberación. D- Una segunda fuga con la indicación "una corda" (como antes, pianissimo) aparece en las notas agudas con la leyenda "volviendo poco a poco a la vida". Aquí está toda la manera beethoveniana con la resplandeciente maestría formal y pianística de un constructor de catedrales sonoras. Poco a poco vuelve la tonalidad principal y vence al tema en poderosas octavas de los bajos. Toda la parte conclusiva, homófona, está impregnada de este carácter hímnico de euforia jubilosa, en una continua ascensión hacia las notas agudas: una apoteosis verdaderamente sinfónica. Todo terminará en una corta secuencia de arpegios y en un acorde definitivo de la tónica, irradiando la alegría conquistada sobre la desesperación. «Así es la representación de todo el drama beethoveniano» (Claude Rostand).
         Como comentario añadido, leamos el sabio consejo del ya citado Jörg Demus, un intérprete conocedor de las complejidades y ambigüedades de la obra: «Yo sé que la estructura de esta sonata es demasiado grande y su mensaje demasiado rico para que sea posible conocerle… con simples palabras. Yo aconsejaría que cada uno se metiera por entero en esta obra y que la viviera en todas sus peripecias, desde la inocencia que todavía reina en las primeras páginas hasta los conflictos y sufrimientos, la desesperación y el vigoroso sobresalto que, finalmente, marca el retorno a la ofensiva del espíritu. Porque es ahí donde reside toda la potencia, a la vez conmovedora y exultante, de la Op. 110: el triunfo del espíritu».                                                                                      
                                                                                          
                                                                                                 

            Piano Broadwood Nº 7362                                    
 Este piano fue embalado y despachado el 27 de diciembre de 1817 en Londres, en dirección a Viena,
 donde vivía el compositor. Fue un regalo del constructor Thomas Broadwood, quien prometió envieárselo
 en testimonio de admiración, tras su estancia en Viena. Lástima que el músico estaba ya a las puertas 
de una casi total sordera.





                                                                                                   
  Sonata Nº 32, en do menor, Op. 111.
         Publicada en 1823, simultáneamente en París y Berlín, está dedicada al archiduque Rodolfo de Austria a petición de éste.  Tiene solo dos movimientos, lo que provocó perplejidad y numerosos comentarios acerca de los motivos de Beethoven para publicar  una sonata a la que, supuestamente, le faltaba un movimiento. Anton Schindler (1795 - 1864), músico austríaco, amigo de Beethoven y  uno de sus primeros biógrafos (su biografía de Beethoven se publicó en 1840) da sucesivas explicaciones a esta rareza, pretendiendo que eran las del propio músico. Una de ellas era sencilla de entender:  «Las variaciones tendrían otra construcción si hubiera tenido que escribir un tercer movimiento». Así que, al parecer, Beethoven dejó el camino libre a su imaginación, sin concretar forma alguna. Iba a componer una sonata de las normales en él. No dijo, por ejemplo, "es que me ha salido así y no se me ocurre cómo mejorarla". Pero puede que pensara: "es que ha salido así, me gusta como está y no quiero modificarla". Este es el comportamiento típico del artista romántico en trance de crear. Y así es como comienza, hacia 1790, el romanticismo con Beethoven como su primero y más sobresaliente protagonista. 
             Una vez publicada la obra, la gente no entendió esa originalidad. De modo que es posible que el autor se hubiese visto en el dilema de cambiar esa longitud no acostumbrada en una sonata. Pero no lo hizo. Podía haber acortado su duración o, incluso, cambiarla totalmente. Pero ¿Por qué lo iba a hacer?  Sería ir contra sí mismo.  El artista la ha concebido desde una situación o postura al margen del razonamiento, empujado por su intuición. Un artista diferente se habría dejado convencer por las críticas y ahora tendríamos ahí un segundo movimiento de los habituales; por ejemplo, un minueto; o mejor, un scherzo, que es la forma que Beethoven usaría en lugar del minueto desde sus primeras obras.
         Cuando se habla del "genio" de Beethoven, parece que se da por sentado que sus obras surgen espontáneamente. Pero no es así: le preceden largos trabajos de reescritura y sustituciones de notas y pasajes hasta el último minuto. La idea popular de una "inspiración" casi divina, queda así hecha añicos. Creaba formas y rompía reglas, pero siempre mediante un trabajo agotador.  Hay que recordar que el piano que usaba Beethoven hasta estas fechas, aún no poseía el mecanismo de "doble escape", inventado por Erard en 1823. Con él era posible una nitidez, armonía y velocidad nuevas; en definitiva, una expresividad más notable y, por lo tanto, diferente de la que sonaba en tiempos del músico.

                               

                            Piano Erard. Regalo del fabricante parisino 
                                                Sebastián Erard, en 1803.

               La originalidad que rompe moldes pocas veces es reconocida por el público al principio. Esta sonata fue interpretada muy raras veces en vida del autor y las variaciones de la arietta fueron tomadas como una excentricidad; a la mayoría de la gente no le gusta el  cambio de algo a lo que ya se ha acostumbrado. Y no sólo a la gente en general, sino también a personas del oficio. Y es que, por primera vez, el público tuvo que "pensar para comprender" y se forjó una imagen del compositor rayando en lo místico, si no en lo metafísico. Hans von Bülow, director de orquesta y gran pianista alemán, (1830 - 1894) recurrió al budismo para tratar de encontrar la solución mediante conceptos filosóficos y dejó escrito que «Al sufrimiento y al dolor que asaltan a los seres que se encuentran en la rueda de las metamorfosis… sucede en la segunda parte de la sonata el sentimiento del Nirvana». Aclaremos esta afirmación: En la primera parte, con ese Maestoso-allegro, se nos sugiere sufrimiento y dolor. Y en la segunda, con la arietta, entramos un "estado de liberación del sufrimiento y del ciclo de renacimientos". Es decir, entramos en el Nirvana.  



                                                                    Último piano de  Beethoven, regalado por Konrad Graf

                                                                    constructor vienés

 
1. Maestoso-allegro con brio ed apassionato. 
                    La obra comienza con una breve introducción, grandiosa y espectacular, una especie de gran pregunta. El motivo melódico-rítmico tiene grandes contrastes dinámicos. Este motivo se repite tres veces con una rica armonización y acaba apagándose en un acorde de la tonalidad dominante (do menor). Sobre un trino disonante en los bajos, aparece una corta frase melódica en estilo coral. Luego, un largo trémolo en notas graves con la indicación "creciendo" marca la entrada del Allegro, el cual arranca con un tresillo de notas semicorcheas y tres notas negras destacadas. Nos introduce así en una especie de galope desbocado. Este ímpetu domina todo el movimiento, el cual, con altibajos de intensidad y con acentos cambiantes, nos lleva a un remanso anotado Adagio. Pero la agitación vuelve inmediatamente, resonando con todo poderío el tema principal. 
         En la segunda parte de este movimiento somos arrastrados a un pasaje en forma fugada. Hay tumultuosos sonidos hasta que aparece la coda en unos acordes sincopados preparatorios a un clima armónico de singular pureza y serenidad al encontrarnos en la tonalidad de "do mayor", una antítesis del "do menor" y, por lo tanto, portadora de júbilo sin ruido.
         Sin apenas pausa, comienza la arietta.


          Tres dibujos de Beethoven: Por (de izda. a derecha) Tejcek, Lyser y Böhm.
                                                                                                                                         
                                                                                                          


          2. Arietta: Adagio molto semplice cantabile.
         Es una melodía sobria, con respiración tranquila y confiada. Todo rastro de las inquietudes del allegro ha sido borrado. El tema se expresa mediante una pequeña célula rítmica que estará siempre reconocible. Las cinco variaciones que siguen se encadenan sin ruptura y ampliando cada una el tema común. Y no solo una ampliación, sino que hay también pequeños cambios en la manera o forma de presentarse. 
       Estas variaciones han suscitado numerosos comentarios de aquellos que, en su búsqueda, no encuentran la técnica de la "variación clásica". André Boucourechliev,   (compositor francés de origen búlgaro, 1925 – 1997) decía que «Las variaciones de la arietta… aparecen en un orden significativo, profundamente necesario y que es el alma de la obra. Lo que varía, a nivel de la forma completa, es el grado de metamorfosis, la ecuación entre el recuerdo del tema y su distorsión sobre la marcha. Esta curva sinuosa y discontinua, oscilando entre lo conocido y lo desconocido, entre el parecido y la extrañeza, es la respiración de la obra, el ritmo vital de su devenir». Y también es el origen de esa fuerza que empuja al oyente hacia territorios metafísicos; lo que, a su vez, nos lleva a aquella necesidad de pensar mencionada antes.
           Jörg Demus, gran pianista austríaco (1928 - 2019) dijo: «El Beethoven tardío no ha roto en absoluto las formas. Más bien, en este  momento de su vida ha aprendido a eliminar  de la obra todo lo superfluo, todo lo aleatorio; a fundirla en una forma liberada de toda banalidad, y con ello ha asegurado a estas obras una perennidad que se funda en el equilibrio de forma y contenido». 

En este enlace se puede ver y escuchar la Arietta por Alfred Brendel:
https://www.youtube.com/watch?v=2HiyWXGZURk

         Otro grande del piano, Alfred Brendel (n en 1931, Rep. Checa) nos dice que la Op. 111 «Es a la vez una confesión que cierra las sonatas y un preludio al silencio». Bueno, tanto como silencio...  Aún faltan por nacer, entre octubre de 1822 y febrero de 1824, las obras de las que se ha dicho que contienen «La más grande música que Beethoven escribiera nunca» Estas son: Variaciones Diabelli,  Missa Solemnis y Novena Sinfonía. Y, más tarde, en los años 1825 y 1826, vendrán los cinco últimos cuartetos de cuerda (Opp. 127, 132, 130, 131 y 135); y poco después, el Quinteto de cuerda "Gran fuga" Op. 133. Brendel, pues, tenía razón en sus palabras para las sonatas. Nuestro compositor aún guardaba, como un producto destilado de su vida artística,  lo mejor de su obra.  Así pues, en silencio, escuchemos la confesión.


 Estilo y la sordera.
Unos diez años antes de publicarse esta sonata, Beethoven estaba ya sumido en una casi completa sordera.  No es de extrañar que ello se notase en su trabajo cotidiano de manejar sonidos con sus timbres, intensidades, frecuencias, tiempos... Él lo notaba y se lo dijo a su médico y amigo de la infancia, Franz Wegeler, en una carta de hacia 1800. Los sonidos agudos fueron los primeros en desaparecer de su campo sonoro; usaba una trompetilla para poder oír a sus amigos, entre ellos "el piano". En sus composiciones finales se nota que utiliza más a menudo las frecuencias bajas. De hecho, la Arietta es un ejemplo que manifiesta ese uso.

Libros consultados.
Francois-René de Tranchefort: Guía de la música de piano y de clavecín (Taurus, 1990).
Jean y Brigitte Massin: Ludwig van Beethoven (Turner, 1987)
Maynard Solomon: Beethoven (Javier Vergara Editor, 1984)
André Boucourechliev: Beethoven (Antoni Bosch, editor, 1980)
Max Steinitzer: Beethoven (Fondo de Cultura Económica, 1966)
Giorgio Pestelli: La época de Mozart  y Beethoven (Turner, 1986)
The New Grove Dictionary of Music and Musician. (Stanley Sadie, Macmillan Publisher Limited, 1980)




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